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Discussione sul libro “Il principio di coerenza”

Recensione del libro di Antonio Livi, Il principio di coerenza. Senso comune e logica epistemica (Armando Editore, Roma 1997)   A cura del prof. Juan José Sanguineti Pontificia Università della Santa Croce (Roma)     È questo il terzo volume dedicato dall’autore alla questione del senso comune, visto come fondamento della filosofia realista. L’incancellabile percezione delle verità primarie del senso comune costituisce la base per affrontare le contraddizioni dei sistemi filosofici che pretendono un inizio assoluto senza presupposti, in mancanza del quale si cade nello scetticismo. Non si tratta di rilevarvi delle semplici contraddizioni logico-formali, ma altre più profonde di natura pragmatica: il filosofo negatore di un elemento del senso comune manifesta nel suo agire da filosofo (nel linguaggio e nel dialogo) di presupporre quanto teoreticamente pretende di ignorare. Non basta dunque la logica formale, ma occorre una logica aletica, relativa alla pretesa di verità del discorso e quindi previa alle mediazioni discorsive e alla prassi linguistica.   L’importanza dell’argomento si desume dall’ampiezza confutativa consentita dal procedimento di ridurre i filosofi dei sistemi chiusi ai loro presupposti impliciti. Tale riduzione, utilizzata per la prima volta da Aristotele contro i relativisti, finisce col portare gli interlocutori all’auto-confutazione. Antonio Livi, seguendo la traccia aristotelica, impiega sistematicamente il metodo dialettico della confutazione elenctica all’interno di una metafisica realista che risulta in questo modo criticamente fondata, in quanto l’assurdità di negare un principio del senso comune conduce indirettamente, ma anche apoditticamente, alla sua affermazione. In questo senso egli denomina “filosofia del senso comune” una filosofia che, senza ridursi al nucleo delle verità del senso comune, possedute in modo spontaneo da tutti gli uomini, anche “in silenzio”, ritorna comunque ad esse di continuo per verificare la saldezza delle proprie posizioni e per eliminare le deviazioni razionali. E’ esattamente la funzione assegnata da Tommaso d’Aquino ai primi principi, la cui verità è in grado di fondare un supremo iudicium su tutte le altre verità, cosicchè quei principi, colti dall‘intellectus agens, fanno capo al duplice procedimento della ragione, quello della resolutio e quello della compositio (riduzione al principio e sintesi posteriore). Si scorge così la rilevanza dei principi per il metodo della metafisica (e anche dell’etica). Sarebbe fraintesa questa tematica se venisse assimilata ai soliti procedimenti dell’assiomatismo. I primi principi onto-gnoseologici, chiamati da Livi certezze fondamentali del senso comune, non sono punti di partenza delle catene deduttive di un sistema. Succede invece al contrario, come si evince da questo studio. Non è neanche necessario rammentare i limiti del formalismo, definitivamente convalidati dalle dimostrazioni di Gödel degli anni Trenta. I principi del senso comune sono il sostegno delle verità di ogni sistema deduttivo dal di fuori o più esattamente dal di sopra di esso. Sono quanto è personalmente presupposto prima di ogni altro presupposto anonimamente enunciato: una pre-conoscenza non esauritasi nelle sue espansioni linguistiche perché “non razionale”, appartenente a quella forma superiore di sapere di cui non si può non essere convinti, chiamata nouV da Aristotele. Due inconvenienti sono evitati dal testo di Livi. Primo, la banalizzazione dei principi ad opera di un’antica manualistica scolastica troppo debitrice dei procedimenti more geometrico del razionalismo. Nel pensiero aristotelico i principi supremi non erano concepiti come l’ultima premessa maggiore dei sillogismi. Secondo, il rischio della loro riduzione al silenzio wittgensteiniano, poiché dei principi si può e si deve parlare, senza perciò ignorare i limiti del nostro linguaggio. Sarebbe interessante un confronto della filosofia del senso comune con il metodo trascendentale (Maréchal, Lonergan), nel quale si tenta di ricostruire la metafisica accettando in qualche modo, in un contesto non esclusivamente fenomenico, il suggerimento kantiano di partire dalle strutture conoscitive per arrivare alle verità della metafisica. In sintonia con questo lavoro, riteniamo insufficiente tale metodo, in quanto tenta di introdurre una mediazione razionale per afferrare quanto invece è immediato (molto giustamente Livi predilige il termine immediatezza anziché evidenza, in conformità con la tradizione classica). Se la mediazione fosse necessaria per la fondazione dei principi ontologici (primato della ratio sull’intellectus), allora Kant o Husserl potrebbero essere riportati al realismo attraverso una sorta di esigenza trascendentale inerente al pensiero puro. Ma è più semplice, malgrado la sottigliezza della questione, mostrare che in realtà Kant o Husserl presuppongono quanto si rifiutano di riconoscere come immediato. E allora non bisognerebbe parlare di una fondazione dei principi, visto che sono essi a legittimare ogni fondazione. Il pensiero umano non è “puro”, in quanto contiene (”irrazionalmente” direbbe un razionalista) dei principi inderogabili che lo trascendono. Il metodo proposto da Livi per la confutazione dei sistemi razionalistici serve a nostro avviso per il superamento della filosofia trascendentale. Non ci sono tuttavia delle difficoltà per il riconoscimento di un inizio a partire dal pensiero inteso metafisicamente, osserva l’autore (nota 36 di p. 26). Viene così evitata la falsa contrapposizione conoscere-essere: l’essere è manifesto, e il pensiero è manifestante l’essere. Il cespite dell’immanentismo moderno «non è dunque il cogito come tale, bensì il cogito fenomenisticamente ridotto» (ibid.). Non siamo in un realismo materialista che affermi l’essere per deprimere il pensare. Il sistema organico dei giudizi primari del senso comune, sostiene Livi, potrebbe essere denominato anche “struttura originaria dell’esperienza” o “esperienza originaria” (p. 46). L’inclusione di un’esperienza con valore universale è importante se si vuole correggere l’abituale ambientazione razionalista dell’argomento dei primi principi. Le convinzioni del senso comune non sono soltanto delle verità esprimibili in giudizi necessari, quali il principio di non contraddizione o di causalità, ma rimandano altresì ad elementi esistenti in atto, quali la realtà del mondo sempre presente alla coscienza, la presenza dell’io a se stesso e quella delle altre persone. Per il razionalismo queste conoscenze sarebbero “dati empirici e di fatto”, la cui negazione non è contraddittoria. Così essi vengono relegati al novero delle “evidenze sensibili”, di poco conto per la filosofia (ma poi i principi universali si rivelano vuoti e formali). Ignorare che la percezione unitaria del mondo e dell’io è un’esperienza intellettivo-sensitiva è stato il grande errore dei sistemi razionalisti (anziché prendere la conoscenza nella sua unità originaria, si parte dalla separazione astratta tra sensazioni non intelligenti e pensiero puro). La tesi di questo libro sul senso comune è solidale con una teoria della conoscenza unitaria. Si comprende l’importanza del concetto di esperienza ontologica di base. Ma la negazione di tale esperienza, obietterebbe un razionalista, non comporta contraddizione. Livi argomenta invece che, a livello dialettico e pragmatico, la negazione di tale esperienza è profondamente contraddittoria. Il mondo potrebbe non esistere, ma io non posso negarlo senza auto-contraddirmi, poiché la mia esperienza del mondo è inseparabile dal mio pensare. Laddove il razionalista vede una tautologia, il realista metafisico scorge una conoscenza viva e pre-astratta. Un pensiero puro, senza mondo fisico, sarebbe concepibile solo in Cartesio e Husserl. Per loro vale appunto l’argomentazione di senso comune: neanche questi due filosofi sono coerenti e così cadono in una sorta di platonismo. Il “principio di coerenza” di Livi si riferisce a questa corrispondenza vitale, persino inconscia ma anche implicita in ogni operazione conoscitiva, tra il pensiero in atto e la realtà dell’essere. Bisogna determinare il senso in cui il principio di non contraddizione viene usato come metodo della metafisica. La filosofia essenzialista lo impiegava riduttivamente come un principio adatto per pensare alla possibilità universale di un essere non contraddittorio. Tutta la verità dei sensi veniva in questo modo degradata, dal momento che non è contraddittorio pensare il contrario di quanto i sensi attestano, o ritenere che tutti i fenomeni siano il contenuto di un sogno. Di fronte a questa visione cartesiana si poteva riconoscere all’immanentismo il privilegio di essere sostenibile nel suo proprio terreno. La più estrema posizione solipsistica non poteva essere confutata razionalmente: non era contraddittoria. Numerosi argomenti sono stati avanzati contro il fenomenismo “coerente”: necessità di una scelta tra realismo e immanentismo, scelta basata sul senso comune visto in modo psicologico, o assimilabile a una fede soggettiva; oppure scelta compiuta in coerenza con la salute mentale, come suggerisce Wittgenstein (Sulla certezza): chi nega la realtà non dovrebbe andare dal logico ma dallo psichiatra. Queste risposte, pur nella giusta direzione, potrebbero far pensare che la non contraddizione dopo tutto non sarebbe così importante per il realismo. La tesi del “principio di coerenza” ne restituisce la portata, purchè la contraddizione sia riferita non al piano dell’oggettività astratta bensì a quello più profondo della conoscenza completa. Solo così possiamo giudicare incoerente chi finge di credere che tutto sia un sogno provocato da un genio maligno. Quando lo scettico afferma che la verità non esiste, non basta osservare che egli ha già voluto enunciare una verità, o che chi dubita sa di dubitare. Lo scettico più radicale può rinchiudersi sulla posizione prettamente fenomenista di chi non emette alcun giudizio ma si limita a dire “a me sembra”. Ovviamente non c’è contraddizione nello sperimentare una sensazione o un’apparenza. Un relativista molto sofisticato non ha bisogno di giudicare e, se parla, neanche ha pretese di essere capito a pieno titolo. E’ questa la posizione dell’incommensurabilità tra i paradigmi personali, quale viene presentata nella tesi di Quine sull’impossibilità della traduzione radicale. Viene così sancita l’incomunicabilità di fondo tra le culture e tra le persone. Di fronte a questa tesi serve a poco l’argomento della contraddizione formale, visto che la conoscenza stessa è stata dissolta nella prassi. Se manca ogni accordo, non ha senso parlare di contraddizione. Come potrebbe procedere allora una confutazione? Il miglior modo di farlo è sicuramente la linea auspicata dal “principio di coerenza”: tutto quanto un tale filosofo fa, dice o scrive, per esempio quando esprime la tesi dell’incommensurabilità, contraddice di fatto quanto egli pretende, ovvero esiste un’incoerenza tra la sua intenzione normale di convincere altri e la sua pretesa esplicita di convincere di tesi incredibili.   Juan José Sanguineti

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Bellezza e verità: fondazione metafisica dei valori dell’estetica

Posted by admin | Posted in discussione di alcune idee | Posted on 28-06-2009

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Antonio Livi

 L’opera d’arte e lo splendore della verità

Riflessioni di metafisica della bellezza in margine all’opera pittorica di Rodolfo Papa.

(Ulteriori approfondimenti si possono trovare nella Prefazione di Antonio Livi  al saggio di Francesco Coralluzzo, La percezione della bellezza, Casa editrice Leonardo da Vinci, Roma 2008, pp. 7-18; vedere anche Antonio Livi, Perché interessa la filosofia e perché se ne studia la storia, Casa editrice Leonardo da Vinci, Roma 2006, pp. 352-363).

 

Leonardo da Vinci usava dire che la pittura – ma anche l’arte in generale – è una forma superiore di conoscenza (lui parlava di “scienza”, nell’accezione rinascimentale, s’intende). “Scienza” o “sapere”, per Leonardo come per tutti gli umanisti del Rinascimento, voleva dire una conoscenza che fosse significativa per l’uomo, ossia che avesse come oggetto l’uomo stesso in rapporto con il mondo e in rapporto con Dio. Ai nostri giorni, dopo tanti secoli, il pensiero estetico recupera la dimensione conoscitiva dell’opera d’arte (1) e sviluppa una teoria dell’arte figurativa nella quale il problema del realismo, come contrapposto all’arte astratta o informale (2), perde importanza, non è più vissuto come  problema centrale, mentre è vissuto come problema centrale la verità della conoscenza, ossia la necessaria sintesi di bellezza e verità, nella superiore sintesi di unità (concretezza) e bontà (ordine, senso, finalismo), con la quale si assicura la coerenza dei “trascendentali” dell’essere, per usare la terminologia tomista.

 

La rappresentazione dell’evento cristiano

 

Ciò significa, tra l’altro, che un’arte figurativa che miri a rappresentare l’evento religioso per eccellenza – l’evento cristiano – , per di più senza evadere dal rischio e dalla responsabilità di una figurazione realistica, sia  da considerarsi già per questo un’impresa di grande interesse estetico. Se poi – come accade per l’opera di Rodolfo Papa – anche il risultato (la realizzazione concreta) dimostra una adeguata conoscenza dell’evento e delle sue dimensioni metafisiche (la verità, la bellezza, la bontà, l’unità), allora si può ben parlare di un’impresa riuscita: con i limiti e gli aspetti discutibili di ogni impresa umana, senza eccezione, ma pur sempre un’impresa riuscita.

 

Quanto sto dicendo appartiene in pieno al campo della filosofia dell’arte. Questa è la  caratteristica epistemologica delle considerazioni che ho fatto fin qui. Lo dico per evitare che qualcuno le prenda per considerazioni di estetica, quando l’estetica – a differenza della filosofia dell’arte, che studia come sia possibile la produzione della bellezza  – ha come funzione sua propria la valutazione critica dei risultati ottenuti dall’artista, alla luce di criteri generali (le teorie estetiche). Il mio maestro Etienne Gilson aveva molto a cuore di distinguere la filosofia dell’arte dall’estetica, senza pretendere naturalmente di stabilire gerarchie di valore, e senza squalificare minimamente il lavoro dei critici d’arte. Ma la filosofia ha il suo compito e il suo metodo, come è stato ben osservato in uno studio sulla filosofia dell’arte di Gilson (3).

 

Né si deve temere che questa impostazione comporti un’ottica esclusivamente soggettivistica. E’ vero che il problema della conoscenza estetica riguarda il soggetto, ma è anche vero che ogni trattazione metafisica della conoscenza unisce sempre la dimensione soggettiva a quella oggettiva, essendo appunto la conoscenza un rapporto tra conoscente e conosciuto, dove viene messa in evidenza non solo la funzione attiva del conoscente (la sua buona disposizione morale o apertura all’oggetto, la sua capacità di fare esperienza, l’insieme delle sue precomprensioni, l’elaborazione delle idee astratte e poi il ritorno al concreto sensibile, infine la formulazione del giudizio e l’avvio dei processi inferenziali) ma anche la fondamentale funzione attiva della realtà da conoscere, ossia l’intelligibilità del reale, il “verum” ontologico (perché è l’intelligibile in atto ciò che fa passare l’intelletto dalla potenza all’atto di intendere).

 

Inoltre, il soggettivismo di certa filosofia dell’arte incapace di elevarsi al livello della metafisica sta proprio nel fatto che essa resta ancorata al giudizio sull’opera d’arte già realizzata: giudizio che accumula dati storici, biografici, psicologici, sociologici e anche economici, senza per questo cogliere l’essenza dell’arte. La critica dell’arte o estetica reclama delle premesse e delle conclusioni che sono di ordine metafisico e che colgono l’essenza dell’arte nel momento della conoscenza (della realtà nel suo insieme unitario) e dell’espressione (degli aspetti veri del reale contemplati come  belli). Senza queste premesse e queste conclusioni il giudizio estetico soffre di arbitrarietà, di incomunicabilità: è affetto da radicale e insuperabile soggettivismo (4), come peraltro ebbe a comprendere già Kant, quando nella Critica del giudizio  dovette escludere il “gusto” dalle possibilità della conoscenza “oggettiva” (cioè universale e necessaria),  facendo infine  ricorso a un surrogato di oggettività che è il suo “Gemeinsinn” (5).

 

Omaggio della filosofia all’arte

 

È su questa base – con queste premesse di ordine gnoseologico – che posso partecipare con le mie riflessioni all’omaggio che tanti critici ed esperti d’arte fanno all’opera di Rodolfo Papa. È come se partecipassi all’omaggio che si può fare a un poeta; o meglio, come se fossi anch’io, come altri, un filosofo che si serve, sa servirsi della testimonianza dei poeti. A parte i poeti che sono stati anche filosofi (da Dante Alighieri a Giacomo Leopardi), molti grandi filosofi che non erano poeti (pensiamo a Hiedegger) hanno fatto ricorso ai poeti per esprimere le nozioni più importanti della sapienza filosofica. Tra poesia e metafisica ci sono – dai tempi del poema di Parmenide sulla natura – rapporti strettissimi. Alcuni  poeti, senza scrivere mai formalmente pagine di filosofia,  hanno saputo esprimere con i loro versi le intuizioni della metafisica, e lo hanno fatto con rara efficacia e suggestività. Noi italiani conosciamo dei maestri insuperabili della poesia che sa essere genuina e coinvolgente espressione della verità metafisica: pensiamo, nel Novecento, a Giuseppe Ungaretti e a Mario Luzi (6). Il mondo anglosassone può vantare un poeta-filosofo come Thomas S. Eliot, l’autore dei Quattro quartetti. La Germania ha avuto nell’Ottocento Goethe, Novalis e Hölderlin. La Spagna, Giovanni della Croce nel Cinquecento e poi Jorge Guillén e Antonio Machado nel Novecento.

 

Ma, tornando ai filosofi, quando essi chiamano a testimoniare gli artisti,  la citazione di costoro non serve solo ad esprimere in maniera suggestiva ciò che la metafisica  esprime in maniera necessariamente fredda, con la freddezza della logica e della terminologia tecnica. La citazione dei poeti e degli altri letterati – come anche il richiamo alle opere dell’arte figurativa – non è che un doveroso omaggio che il filosofo fa agli artisti, sapendo che l’esperienza artistica è anche conoscenza e scienza e sapienza, come dicevo prima; essa coglie (talvolta meglio di ogni altra esperienza) la verità delle cose: anzitutto perché l’arte – anche la cosiddetta arte “astratta” – è fatta di contemplazione del concreto, e del concreto nella materialità dell’esistenza fisica delle cose (che sono l’oggetto dell’opera d’arte, oppure il suo mezzo espressivo, come le forme, i colori, le parole); e poi perché la contemplazione artistica, quando è autentica,  punta alla bellezza, che è l’espressione più unitaria ed esplicita dell’essere delle cose, il segno più certo della loro verità (7).

 

 

La funzione sapienziale della creazione artistica

 

  In questo mio intervento a proposito dell’opera di Rodolfo Papa ho voluto fare un omaggio indiretto all’esperienza estetica (che è di tutti) e all’espressione perfetta del bello (che è privilegio degli artisti come Rodolfo Papa), nella convinzione che l’arte sia oggi il più efficace antidoto contro l’astrattismo e il razionalismo della cultura dominante, in quanto restituisce all’uomo pensante – attraverso le forme sensibili – il “senso del mistero” e la capacità di meravigliarsi (8). Anche e soprattuto il sacro può essere riproposto e ricompreso attraverso la bellezza della raffigurazione artistica, lì dove altre forme di comunicazione astratta – come la filosofia e la teologia – faticano a trasmettere agli uomini di oggi la dimensione, appunto, del mistero e il senso della meraviglia.

 

Dicevo di un omaggio indiretto in questo mio intervento. Invece, un omaggio diretto, che ben può applicarsi all’opera di Rodolfo Papa che qui si presenta, è  quello del noto teologo svizzero Balthasar, il quale scriveva: «Il mistero non sta dietro la verità ma è sua perenne proprietà immanente, perché il nome di questa verità – che ci domina con il suo splendore, la sua unità, la sua perfetta forza espressiva – altro non è che la bellezza. È quell’aspetto della verità che  non entra in nessuna definizione, che non può essere afferrato fuori dell’immediato rapporto con essa e che rende ogni nuovo incontro con essa un’esperienza nuova. […] Questa eccedenza sopra ciò che può essere espresso in concetti, definizioni e riflessioni critiche, questo eterno “di più” che è proprio di ogni essere, è la premessa fondamentale del fatto che la rivelazione delle cose e la loro conoscenza non ha subito il carattere della noia invincibile» (9). E non si pensi che questa sia un’evasione dai problemi della vita, una fuga nell’estetismo: quanto sia importante per il destino dell’uomo, per le scelte che è chiamato a operare, che egli sappia conservare lo sguardo contemplativo e la capacità di percepire la bellezza – superando così l’insidia moderna del pragmatismo – l’ha ricordato Giovanni Paolo II quando ha scelto come incipit della sua enciclica sulla teologia morale proprio l’espressione classica della metafisica, dove si afferma l’unità della verità e della bontà nella bellezza: Veritatis splendor.

 

 

                                                                                                  Antonio Livi

 

 

 

(1)  Vedi AA.VV., La conoscenza estetica, a cura di Stefano Grossi Gondi (“Grande enciclopedia epistemologica”, nuova serie, n. 1), Casa ed. “Leonardo da Vinci”, Roma 2000.

(2)  Vedi Duilio Marchesini, Contro l’arte astratta e informale, Edizioni romane di cultura, Roma 1998.

(3)  Cfr Pedro J. Moya Obradors, Bases para una hermenéutica de la obra de arte segun Etienne Gilson, in AA.VV., Dignidad personal, comunidad humana y orden juridico, Ed. Balmes, Barcellona 1994, vol. II, pp. 717-721.

(4)  Vedi Etienne Gilson, Du fondement des jugements esthétiques, in “Revue philosophique de la France et de l’étranger”, 1917, pp. 524-546.

(5)  Bruno Forte,  Teologia e bellezza, in AA.VV., , in AA.VV., Imaginer la théologie catholique, a cura di Jeremy Driscoll, Pont. Ateneo Sant’Anselmo, Roma 2000, pp. 137-152.

(6)  Andre De Santis, L’arte come riflessione teandrica: ipotesi filosofica per una teologia dell’arte, in AA.VV., Imaginer la théologie catholique, a cura di Jeremy Driscoll, Pont. Ateneo Sant’Anselmo, Roma 2000, pp. 153-172.

(7)   Vedi Etienne Gilson, Peinture et réalité, Ed. Vrin, Parigi 1967.

(8)  Vedi Réginald Garrigou-Lagrange, Le Sens du mystère et le clair-obscur intellectuel, Ed. Beauchesne, Parigi 1929.

(9)  Hans Urs von  Balthasar, Verità del mondo, in Teologica, vol. I; trad.it., Ed. Jc Book, Milano 1987, p. 146.

 

 

 

L’opera d’arte e lo splendore della verità

Riflessioni di Antonio Livi n margine all’opera pittorica di Rodolfo Papa.

 

Leonardo da Vinci usava dire che la pittura – ma anche l’arte in generale – è una forma superiore di conoscenza (lui parlava di “scienza”, nell’accezione rinascimentale, s’intende). “Scienza” o “sapere”, per Leonardo come per tutti gli umanisti del Rinascimento, voleva dire una conoscenza che fosse significativa per l’uomo, ossia che avesse come oggetto l’uomo stesso in rapporto con il mondo e in rapporto con Dio. Ai nostri giorni, dopo tanti secoli, il pensiero estetico recupera la dimensione conoscitiva dell’opera d’arte (1) e sviluppa una teoria dell’arte figurativa nella quale il problema del realismo, come contrapposto all’arte astratta o informale (2), perde importanza, non è più vissuto come  problema centrale, mentre è vissuto come problema centrale la verità della conoscenza, ossia la necessaria sintesi di bellezza e verità, nella superiore sintesi di unità (concretezza) e bontà (ordine, senso, finalismo), con la quale si assicura la coerenza dei “trascendentali” dell’essere, per usare la terminologia tomista.

 

La rappresentazione dell’evento cristiano

 

Ciò significa, tra l’altro, che un’arte figurativa che miri a rappresentare l’evento religioso per eccellenza – l’evento cristiano – , per di più senza evadere dal rischio e dalla responsabilità di una figurazione realistica, sia  da considerarsi già per questo un’impresa di grande interesse estetico. Se poi – come accade per l’opera di Rodolfo Papa – anche il risultato (la realizzazione concreta) dimostra una adeguata conoscenza dell’evento e delle sue dimensioni metafisiche (la verità, la bellezza, la bontà, l’unità), allora si può ben parlare di un’impresa riuscita: con i limiti e gli aspetti discutibili di ogni impresa umana, senza eccezione, ma pur sempre un’impresa riuscita.

 

Quanto sto dicendo appartiene in pieno al campo della filosofia dell’arte. Questa è la  caratteristica epistemologica delle considerazioni che ho fatto fin qui. Lo dico per evitare che qualcuno le prenda per considerazioni di estetica, quando l’estetica – a differenza della filosofia dell’arte, che studia come sia possibile la produzione della bellezza  – ha come funzione sua propria la valutazione critica dei risultati ottenuti dall’artista, alla luce di criteri generali (le teorie estetiche). Il mio maestro Etienne Gilson aveva molto a cuore di distinguere la filosofia dell’arte dall’estetica, senza pretendere naturalmente di stabilire gerarchie di valore, e senza squalificare minimamente il lavoro dei critici d’arte. Ma la filosofia ha il suo compito e il suo metodo, come è stato ben osservato in uno studio sulla filosofia dell’arte di Gilson (3).

 

Né si deve temere che questa impostazione comporti un’ottica esclusivamente soggettivistica. E’ vero che il problema della conoscenza estetica riguarda il soggetto, ma è anche vero che ogni trattazione metafisica della conoscenza unisce sempre la dimensione soggettiva a quella oggettiva, essendo appunto la conoscenza un rapporto tra conoscente e conosciuto, dove viene messa in evidenza non solo la funzione attiva del conoscente (la sua buona disposizione morale o apertura all’oggetto, la sua capacità di fare esperienza, l’insieme delle sue precomprensioni, l’elaborazione delle idee astratte e poi il ritorno al concreto sensibile, infine la formulazione del giudizio e l’avvio dei processi inferenziali) ma anche la fondamentale funzione attiva della realtà da conoscere, ossia l’intelligibilità del reale, il “verum” ontologico (perché è l’intelligibile in atto ciò che fa passare l’intelletto dalla potenza all’atto di intendere).

 

Inoltre, il soggettivismo di certa filosofia dell’arte incapace di elevarsi al livello della metafisica sta proprio nel fatto che essa resta ancorata al giudizio sull’opera d’arte già realizzata: giudizio che accumula dati storici, biografici, psicologici, sociologici e anche economici, senza per questo cogliere l’essenza dell’arte. La critica dell’arte o estetica reclama delle premesse e delle conclusioni che sono di ordine metafisico e che colgono l’essenza dell’arte nel momento della conoscenza (della realtà nel suo insieme unitario) e dell’espressione (degli aspetti veri del reale contemplati come  belli). Senza queste premesse e queste conclusioni il giudizio estetico soffre di arbitrarietà, di incomunicabilità: è affetto da radicale e insuperabile soggettivismo (4), come peraltro ebbe a comprendere già Kant, quando nella Critica del giudizio  dovette escludere il “gusto” dalle possibilità della conoscenza “oggettiva” (cioè universale e necessaria),  facendo infine  ricorso a un surrogato di oggettività che è il suo “Gemeinsinn” (5).

 

Omaggio della filosofia all’arte

 

È su questa base – con queste premesse di ordine gnoseologico – che posso partecipare con le mie riflessioni all’omaggio che tanti critici ed esperti d’arte fanno all’opera di Rodolfo Papa. È come se partecipassi all’omaggio che si può fare a un poeta; o meglio, come se fossi anch’io, come altri, un filosofo che si serve, sa servirsi della testimonianza dei poeti. A parte i poeti che sono stati anche filosofi (da Dante Alighieri a Giacomo Leopardi), molti grandi filosofi che non erano poeti (pensiamo a Hiedegger) hanno fatto ricorso ai poeti per esprimere le nozioni più importanti della sapienza filosofica. Tra poesia e metafisica ci sono – dai tempi del poema di Parmenide sulla natura – rapporti strettissimi. Alcuni  poeti, senza scrivere mai formalmente pagine di filosofia,  hanno saputo esprimere con i loro versi le intuizioni della metafisica, e lo hanno fatto con rara efficacia e suggestività. Noi italiani conosciamo dei maestri insuperabili della poesia che sa essere genuina e coinvolgente espressione della verità metafisica: pensiamo, nel Novecento, a Giuseppe Ungaretti e a Mario Luzi (6). Il mondo anglosassone può vantare un poeta-filosofo come Thomas S. Eliot, l’autore dei Quattro quartetti. La Germania ha avuto nell’Ottocento Goethe, Novalis e Hölderlin. La Spagna, Giovanni della Croce nel Cinquecento e poi Jorge Guillén e Antonio Machado nel Novecento.

 

Ma, tornando ai filosofi, quando essi chiamano a testimoniare gli artisti,  la citazione di costoro non serve solo ad esprimere in maniera suggestiva ciò che la metafisica  esprime in maniera necessariamente fredda, con la freddezza della logica e della terminologia tecnica. La citazione dei poeti e degli altri letterati – come anche il richiamo alle opere dell’arte figurativa – non è che un doveroso omaggio che il filosofo fa agli artisti, sapendo che l’esperienza artistica è anche conoscenza e scienza e sapienza, come dicevo prima; essa coglie (talvolta meglio di ogni altra esperienza) la verità delle cose: anzitutto perché l’arte – anche la cosiddetta arte “astratta” – è fatta di contemplazione del concreto, e del concreto nella materialità dell’esistenza fisica delle cose (che sono l’oggetto dell’opera d’arte, oppure il suo mezzo espressivo, come le forme, i colori, le parole); e poi perché la contemplazione artistica, quando è autentica,  punta alla bellezza, che è l’espressione più unitaria ed esplicita dell’essere delle cose, il segno più certo della loro verità (7).

 

 

La funzione sapienziale della creazione artistica

 

  In questo mio intervento a proposito dell’opera di Rodolfo Papa ho voluto fare un omaggio indiretto all’esperienza estetica (che è di tutti) e all’espressione perfetta del bello (che è privilegio degli artisti come Rodolfo Papa), nella convinzione che l’arte sia oggi il più efficace antidoto contro l’astrattismo e il razionalismo della cultura dominante, in quanto restituisce all’uomo pensante – attraverso le forme sensibili – il “senso del mistero” e la capacità di meravigliarsi (8). Anche e soprattuto il sacro può essere riproposto e ricompreso attraverso la bellezza della raffigurazione artistica, lì dove altre forme di comunicazione astratta – come la filosofia e la teologia – faticano a trasmettere agli uomini di oggi la dimensione, appunto, del mistero e il senso della meraviglia.

 

Dicevo di un omaggio indiretto in questo mio intervento. Invece, un omaggio diretto, che ben può applicarsi all’opera di Rodolfo Papa che qui si presenta, è  quello del noto teologo svizzero Balthasar, il quale scriveva: «Il mistero non sta dietro la verità ma è sua perenne proprietà immanente, perché il nome di questa verità – che ci domina con il suo splendore, la sua unità, la sua perfetta forza espressiva – altro non è che la bellezza. È quell’aspetto della verità che  non entra in nessuna definizione, che non può essere afferrato fuori dell’immediato rapporto con essa e che rende ogni nuovo incontro con essa un’esperienza nuova. […] Questa eccedenza sopra ciò che può essere espresso in concetti, definizioni e riflessioni critiche, questo eterno “di più” che è proprio di ogni essere, è la premessa fondamentale del fatto che la rivelazione delle cose e la loro conoscenza non ha subito il carattere della noia invincibile» (9). E non si pensi che questa sia un’evasione dai problemi della vita, una fuga nell’estetismo: quanto sia importante per il destino dell’uomo, per le scelte che è chiamato a operare, che egli sappia conservare lo sguardo contemplativo e la capacità di percepire la bellezza – superando così l’insidia moderna del pragmatismo – l’ha ricordato Giovanni Paolo II quando ha scelto come incipit della sua enciclica sulla teologia morale proprio l’espressione classica della metafisica, dove si afferma l’unità della verità e della bontà nella bellezza: Veritatis splendor.

 

 

                                                                                                  Antonio Livi

 

 

 

(1)  Vedi AA.VV., La conoscenza estetica, a cura di Stefano Grossi Gondi (“Grande enciclopedia epistemologica”, nuova serie, n. 1), Casa ed. “Leonardo da Vinci”, Roma 2000.

(2)  Vedi Duilio Marchesini, Contro l’arte astratta e informale, Edizioni romane di cultura, Roma 1998.

(3)  Cfr Pedro J. Moya Obradors, Bases para una hermenéutica de la obra de arte segun Etienne Gilson, in AA.VV., Dignidad personal, comunidad humana y orden juridico, Ed. Balmes, Barcellona 1994, vol. II, pp. 717-721.

(4)  Vedi Etienne Gilson, Du fondement des jugements esthétiques, in “Revue philosophique de la France et de l’étranger”, 1917, pp. 524-546.

(5)  Bruno Forte,  Teologia e bellezza, in AA.VV., , in AA.VV., Imaginer la théologie catholique, a cura di Jeremy Driscoll, Pont. Ateneo Sant’Anselmo, Roma 2000, pp. 137-152.

(6)  Andre De Santis, L’arte come riflessione teandrica: ipotesi filosofica per una teologia dell’arte, in AA.VV., Imaginer la théologie catholique, a cura di Jeremy Driscoll, Pont. Ateneo Sant’Anselmo, Roma 2000, pp. 153-172.

(7)   Vedi Etienne Gilson, Peinture et réalité, Ed. Vrin, Parigi 1967.

(8)  Vedi Réginald Garrigou-Lagrange, Le Sens du mystère et le clair-obscur intellectuel, Ed. Beauchesne, Parigi 1929.

(9)  Hans Urs von  Balthasar, Verità del mondo, in Teologica, vol. I; trad.it., Ed. Jc Book, Milano 1987, p. 146.

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